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Samedi 5 avril 2008

"Double Jeu"

Quand je serai grand, je serai Bee Gees
Ou bien pilote de Formule 1
En attendant je me déguise
C’est vrai que tous les costumes me vont bien

Le rouge le noir

Le blues l’espoir
Et moi

De toutes les couleurs j’aime en voir

Refrain (1) :
C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

C est comme ça qu’est-ce que j’y peux
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)

Oui

Quand je serai grand ce sera facile
Enfin je saurai qui je suis
Oui mais, en attendant je me défile

C est vrai je me dérobe et je me fuis

Je pleure,

Je ris,

J’ai peur,

Envie

Je sais
De toutes les couleurs je vais en voir

A qui la faute ?

Je suis l’un et l’autre
Double je
A qui la faute ?

Je suis l’un et l’autre

Refrain (2) :
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
Apres tout qu’est-ce que j’y peux

Apres tout qu’est-ce que j’y peux
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
(Faudrait savoir ce que tu veux)
(Faudrait savoir ce que tu veux)

Quand je serai grand, qu’on se le dise
Je serai vendeur dans les magasins
En attendant je me déguise
En chantant dans ma salle de bains

Refrain (3) :
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux
(Faudrait savoir ce que tu veux)

(Faudrait savoir ce que tu veux)
C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

C’est comme ça qu’est-ce que j’y peux

Quand je serai grand je serai dans le showbiz…

« Double Je », Inventaire (2007). Artiste : Christophe Willem. Composition : Zazie / JP Pilot. Production : Vogue / Sony BMG.

Il n'y aura pas d'introduction musicale.
On se demandera donc directement en quoi, dans cette chanson, l’éthos discursif reste instable et problématique dans la superficialité des références invoquées.

I. Un enfant dans un monde d’adultes ?

A. La voix de l’enfant :

Cette voix, c’est d’abord celle de Christophe Willem, cette voix cristalline de celui qui n’a pas mué. La référence au Bee Gees dans l’incipit renforce d’emblée l’éthos pré-discursif de la voix féminine. Ensuite le personnage affirme son incapacité à grandir : il se projette dans un futur fantasmé avec « Quand je serai grand » alors qu’il l’est déjà. De plus « En attendant » traduit une sorte d’indécision : il se complaît dans un rêve irréalisable, ou qu’il ne fait rien pour réaliser. Ce fantasme du futur se traduit encore avec « ce sera facile », dans la projection d’une vie adulte libérée de contraintes, selon le point de vue de l’enfant. De même, « Enfin » exprime l’idée d’un aboutissement quand on parvient à l’âge adulte. Pourtant, le chanteur y est, et affiche une identité instable, frappant ainsi d’absurdité l’idée d’une identité facile et fixe : cette contradiction tourne à vide, et montre l’impossibilité enfantine de se réaliser. De même, la contradiction se voit aussi dans « Oui mais », par l’opposition au fantasme, qui n’aura aucune réalité car le personnage répète « en attendant ».

B. L’égocentrisme enfantin :

On remarque dans le texte la saturation du « je » : aucun autre personnage n’apparaît : le sujet n’a pas encore dépassé le stade du miroir, il ne se constitue que dans son propre retour à lui-même, qu’il considère aussi comme un autre. Ainsi, dans « Et moi » est mise en avant l’individualité, dans une sorte de délire égocentrique. Allons même plus loin, et voyons dans l’évocation du « Vendeur dans les magasins » le signe de l’altruisme : le vendeur est au service des autres. Or le chanteur en est au stade de l’enfance, et ne s’occupe que de lui : à ce fantasme du vendeur s’oppose le « En attendant je me déguise » : ainsi le présent du narcissisme s’oppose au futur, celui du fantasme où le vendeur déguise les autres. D’ailleurs, le « je » s’emploie avec un verbe réfléchi : le sujet est uniquement tourné vers lui-même.

C. Le regard des autres : une société normative

Notons que l’être a besoin de se définir par son activité professionnelle avec « Bee Gees » ou « pilote de Formule 1 » Il paraît aux yeux des autres, mais il n’a pas d’intériorité : ainsi, ce qu’il propose comme activité permet d’avoir une reconnaissance sociale. De même « Je serai vendeur dans les magasins » est une autre activité professionnelle qui parviendrait à fixer l’identité (mais cela reste insuffisant pour définir l’être, d’autant plus que le métier appartient à une société de consommation superficielle). Le sujet met donc en avant la voix et le regard des autres : « C’est vrai que » montre la reconnaissance de la voix publique, ou de leurs reproches, de même que « Oui » qui montre qu’il accepte : c’est l’attitude de celui qui ne sait pas dire non, qui n’a pas (encore) appris à le faire. Les chœurs font la voix de « Faudrait savoir ce que tu veux » : les deux voix alternent, signe d’une identité partagée, comme si le chanteur se parlait à lui-même, dans une schizophrénie généralisée. Mais aussi, les chœurs font la voix de la société, la voix commune, qui exige que l’on se définisse : cette exigence apparaît dans le verbe d’obligation « Faudrait ». La voix commune (et un peu vulgaire dans l’effacement du sujet impersonnel), avec « Faudrait savoir ce que tu veux », pense que l’identité se décide (elle se veut) ; or la chanson va contre ce principe. Si cette voix est aussi celle de Willem, elle incarne la voix normative ou normatrice. Ensuite les chœurs sont davantage repris, ce qui peut traduire la pression grandissante du regard social. De plus cette fois-ci ce sont eux qui entament le refrain : on note l’alternance et brouillage des voix. Cependant le sujet échappe à la pression sociale, aux regards : comme on le voit dans « je me défile » ; la fuite est encore évoquée dans « je me dérobe », même si « Je sais » est une façon d’accepter la voix commune, ce qu’on lui reproche. Finalement, « A qui la faute ? » est une question qui montre la recherche d’une responsabilité (le mot « faute » appartient au domaine moral), comme si l’identité changeante était un crime aux yeux de la société.

II. Faire le jeu d’une identité versatile et instable

A. Les références à la variété, à la chanson légère :

La chanson obéit aux règles de la chanson de variété : il y a un refrain très répétitif, des couplets construits de la même façon, qui débutent par « Quand je serai grand », des variations infimes dans le refrain. Elle est construite selon les règles de la consommation courante, et est prête à passer sur Virgin FM. Ces références à la variété cachent le sérieux, le voilent derrière la légèreté voire la bêtise : elles sont comme la carapace de La Tortue. « Le rouge le noir » fait explicitement allusion à une chanson idiote de Jeanne Mas, « En rouge et noir » (1896). De même « En chantant dans ma salle de bain » est une référence ironique à ce qu’on répétait sur les plateaux de la Nouvelle Star ou de Pop Stars, que certains candidats auraient mieux fait de continuer à chanter sous leur douche : il y a donc là la modestie de reconnaître que le chanteur vient d’une émission de téléréalité, en même temps que de l’ironie car il a échappé aux critiques des jurys et est devenu un vrai chanteur : mais l’identité est floue, et porte en elle autant le passé (chanteur de salle de bain) que le présent (chanteur officiel).

B. Le jeu sur les expressions, sur les références : l’absence de sérieux

Zazie a écrit la chanson, et Zazie est passée maître dans l’art du jeu de mots. Ici on en trouve de nombreux, qui permettent à l’identité du chanteur de se cacher derrière cet humour et ces mots. Ainsi, « Le rouge, le noir » évoque autant Jeanne Mas que Stendhal. On peut aussi relever le jeu de correspondance sonore entre rouge et blues, entre noir et espoir. Pour finir, la fin « je serai dans le showbiz » fait de l’humour sur le cercle de la musique qui est surtout celui des affaires. Mais cette phrase peut aussi être une référence voilée à l’homosexualité, par un langage implicite qui n’affirme pas, mais propose des possibles (Notons la référence à la sous-culture américaine : dans la série Friends, Susan, dit à Ross qui refuse que son fils Ben joue avec une poupée (Saison 3 épisode 4) : « Il a une poupée, et alors ? A moins que tu ne craignes que plus tard, il soit... dans le show-business ! ». Et ici, cela désigne évidemment l’homosexualité : ce qui expliquerait d’ailleurs les « A qui la faute ? » et « Je suis l’un et l’autre », dont on reparlera). Zazie a aussi détourné des expressions figées, lexicalisées, comme « De toutes les couleurs j’aime en voir » : l’expression « en voir de toutes les couleurs », plutôt péjorative, est ici détournée par son retournement (le complément avant le verbe) mais aussi par la valeur méliorative que lui donne « j’aime » : l’identité se constitue derrière un masque, celui qui fait des jeux de mots légers et prend les expressions dans leur double sens : la couleur, ici, est « le rouge, le noir / Le blues » (notons la polyphonie sur ce seul mot : le style de musique, la déprime, ou la référence au bleu, autre couleur qu’il aime voir), mais appartient aussi à l’expression abstraite. On relève ensuite « De toutes les couleurs je vais en voir » : le futur proche traduit l’annonce d’un futur difficile dans la reprise de l’expression, cette fois-ci uniquement au sens figuré. Le jeu de mot qui a le plus de doubles fonds est « Double je », l’expression qui donne son titre à la chanson : elle joue, là encore, sur deux graphies, le « double jeu », qui renforce la légèreté d’une identité qui se constitue par « jeu », mais aussi fait référence à l’expression lexicalisée « jouer double jeu ». Mais « double je » met aussi en avant l’instabilité de l’identité, ses multiples masques, et affiche la surreprésentation du « moi » dans le texte.

C. L’identité en question : l’impossible fixation, l’identité en mouvement

Le verbe être dans « je serai » pose le problème de l’identité dès l’ouverture de la chanson. Il est utilisé ensuite à de nombreuses reprises : le verbe « savoir » met en question la fixation de l’identité, justement indécidable, et on retrouve les deux dans « je saurai qui je suis » : l’identité est encore indéfinie, à venir dans l’emploi du futur. L’identité est multiple : Christophe Willem dans la chanson ne se définit pas comme une personne, mais comme un personnage (persona en latin signifie « masque ») : en effet « Ou bien » montre l’hésitation de l’identité, de même que « je me déguise », et dans le même champ lexical « tous les costumes me vont bien ». Il s’agit donc bien d’un personnage, comme au théâtre, qui endosse des identités superficielles. Allons même plus loin, les rimes croisées contribuent à donner l’impression du mélange des identités. Dans « Je me défile, je me dérobe et je me fuis », les premiers verbes montrent la fuite devant les autres, mais le dernier, par l’emploi du réfléchi, « je me fuis », prouve que cette fuite ne se fait pas que devant les autres, mais surtout face à soi, comme un moyen d’échapper à sa propre identité : des verbes de mouvement sont d’ailleurs employés.

III. Une identité en train de se fixer ?

A. Les antithèses : une identité qui fait le grand écart

Dès les deux premiers vers, le sujet se constitue par l’antithèse : être « pilote de Formule 1 » est activité très virile, qui contraste avec la voix de castrat des Bee Gees. Le sujet s’établit aussi dans l’écartèlement de l’antithèse « Le rouge le noir », ces couleurs opposées, qui montrent encore l’identité dédoublée, surtout dans les deux références possibles : le roman d’initiation de Stendhal (et d’un héros écartelé entre l’armée et l’église, la richesse et ses origines) et la chanson de variété de Jeanne Mas, « En rouge et noir » : on voit là l’antithèse entre la culture classique et la culture superficielle de variété. De même dans « Le blues l’espoir » l’antithèse est encore employée, le premier connotant le pessimisme, le second l’optimisme. On relève aussi « Je pleure » qui fait antithèse avec « Je ris », « J’ai peur » (idée de la fuite) avec « Envie » (rechercher, aller de l’avant). A la fin « En chantant » est la réaffirmation de son éthos, mais de façon ironique, puisque « dans ma salle de bain », lieu privé, intime, s’oppose à la chanson elle-même qui est le lieu de la parole publique.

B. Les références à la chanson : fonder un éthos de chanteur

Malgré l’incertitude, le sujet fonde son éthos sur la variété : « je serai Bee Gees » est une façon de se situer dans la longue histoire de la variété musicale, comme une déclaration immédiate, une façon de crier son amour à la musique, et à une musique démodée : l’éthos se fonde sur une référence ancienne, une influence marquée, classée comme kitsch. L’affirmation d’un éthos de chanteur se voit ensuite dans « Le blues », comme référence plus noble que les Bee Gees. Finalement, à la fin, « En chantant » est la réaffirmation de ce même éthos, même si cela se fait de façon ironique.

C. L’affirmation finale d’une identité ? L’acceptation de l’instabilité

La question rhétorique « qu’est-ce que j’y peux » est destinée à gagner l’adhésion de l’auditoire, en mettant en avant son impuissance, c’est-à-dire la nécessité d’accepter son identité, même si elle est indéfinie. De même avec « C’est comme ça » qui met en avant par le présentatif une forme de fatalité dans une formule figée comme un proverbe. Vers la fin du texte, « Je suis l’un et l’autre » est l’affirmation pour la première fois d’une identité présente, actuelle (v. être), et fixe, mais en affirmant ses contradictions dans la conjonction « et » : on peut repenser au coming-out caché que constitue cette chanson, et voir dans cette affirmation de l’un et de l’autre côté d’une personnalité la dégenrisation si chère à Judith Butler. Ensuite le refrain est légèrement modifié avec « Après tout », qui introduit l’idée d’accepter cette instabilité, comme chose indifférente, de passer outre. De même avec « qu’on se le dise » : ce « on » traduit le regard extérieur : l’expression est un moyen de défier le regard général, en supposant que l’information soit relayée, comme le sous-entend le verbe pronominal « se dire » (donc se répéter). Dans le dernier refrain, le chanteur a le dernier mot, imposant la fatalité de son identité instable. On note une réaffirmation ultime d’un fantasme enfantin au dernier vers, mais ce fantasme-là est réalisé : « je serai dans le showbiz » : le futur se superpose au présent du chanteur, qui a gagné le télécrochet et enregistré un album avec le gratin de la variété.

Par Bernard Minet - Publié dans : Commentaires de textes
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Vendredi 14 décembre 2007

Les Liaisons dangereuses, de Laclos (2)

Les Liaisons dangereuses est un roman sulfureux : cet article est donc interdit au moins de 18 ans.

Résumé de l’intrigue. – La marquise de Merteuil est une veuve et une libertine, non une catin, mais elle est une libertine qui s’avance masquée, lorsque le vicomte de Valmont, l'un de ses anciens amants, est, lui, craint comme le loup blanc et qu'on jase sur la dissolution de ses moeurs. La marquise est en colère: un autre de ses amants, qui l'avait trahi, projette un mariage avec une oie blanche (d’ailleurs loup blanc et oie blanche feront bon ménage, même si le premier ne fera qu'une bouchée de la seconde), une oie blanche, donc, du nom de Cécile de Volanges, qui sort à peine du couvent, et se prend d'amour, sans le comprendre, pour son professeur de musique, un jeune empoté du nom de Danceny, très beau mais manchot (il ne joue de la harpe que d’un bras). Les lettres pleines de naïveté et de niaiserie de Cécile contrastent avec celles, intelligentes et rouées, des deux libertins. La marquise de Merteuil demande au vicomte de Valmont de séduire la jeune Volanges et d'en faire une vraie catin afin de déshonorer le brave homme qui doit l'épouser. Mais la marquise est elle-même tentée par cette entreprise: "Cependant, si j'avais moins de moeurs..." commence-t-elle (Lettre XX). Elle jettera ses moeurs au panier pour initier en effet Cécile aux choses de l'amour (un peu comme l’on jette un brouillon à la corbeille), exactement comme le fera Mme de Saint-Ange pour la jeune Eugénie de La Philosophie dans le boudoir, du marquis de Sade (de là à déduire que les marquis et les marquises sont des dévergondés, il n'y a qu'un pas: on renverra à l'expression "petit marquis" qui va dans le même sens).

Le vicomte, lui, tient à séduire la Présidente de Tourvel (son titre lui vient de son poste à la tête de la préfecture de Tournai) ; la marquise se moque de son entreprise, car la Présidente est une femme frigide ; elle le met au défi d'y parvenir, et s'il fournit la preuve de sa réussite, s'offre en échange, pour un brûlant retour de flammes, pour voir rejaillir le feu de l'ancien volcan que l’on croyait trop vieux.

Comme nous sommes dans de la fiction, tout ce petit monde part à la campagne, déguisé en bergers et bergères (il faut voir là l’influence d’Honoré d’Urfé et de sa gigantesque Astrée ); on sait que la tradition bucolique invite à l’amour, et la Présidente de Tourvel va tomber dans les rets de Valmont, qui chante à la mandoline sous ses fenêtres, dilapide sa fortune en œuvres de charité, et lui fait franchir les torrents dans ses bras musclés. Mais Valmont, dans une grotte sombre, sous une pluie battante, séduit d'abord la petite Volanges, qui ne sait pas ce qui lui arrive (il fait noir). L’apprentissage est souvent chose pénible, et c’est ainsi que le vit Cécile, mais la répétition étant à la base de toute pédagogie, le vicomte revient à la charge toutes les nuits –et bientôt Cécile devient une vraie maîtresse à son tour dans l’art de l’amour.

La marquise n’est pas en reste : elle a séduit le petit Danceny, et si Valmont batifole avec Cécile dans les grottes (lieu baroque et précieux par excellence), Merteuil choisit elle un souterrain (d’où le terme : sanctuaire de l’amour). Merteuil et Valmont sont en effet des personnages chtoniens, liés à la terre, et ils représentent le mal, comme le dragon (de l’Apocalypse) dans sa grotte (nous parlions de roman sulfureux : n’oublions pas que Satan, qui sent le soufre, est représenté par le Dragon).

Mais poursuivons. Mme de Tourvel cède à son tour à Valmont dans un tumulus (décidément, qu’est-ce qu’on couche, dans ce roman ! J’espère que ce n’est pas au programme du lycée !) ; et, tandis que la marquise le raille, il commence à tomber amoureux de cette femme frigide (puisque, on le comprend à demi-mot, c’est un défi sexuel bien plus intéressant que la petite Volanges, que la fréquentation du couvent (voir Diderot, op. cit., La Religieuse assassine) et de la marquise de Merteuil avait déjà pervertie). Mais voilà que le vicomte prétend obtenir sa récompense ! Il veut, dit-il, retrouver la marquise dans un bunker, afin d’y allier le plaisir de la guerre à celui de l’amour (d’ailleurs la métaphore de la guerre court tout le roman : les libertins se parent comme des combattants – voir la brillante adaptation de Stephen Frears). La marquise se moque bien de ses désirs tant qu’il en ressent pour Mme de Tourvel : elle lui adresse, afin de rompre avec cette femme, la fameuse lettre du prêt-à-rompre, qui consiste à répéter, plusieurs fois « ce n’est pas ma faute » (entendons, si je te quitte, si tu m’ennuies, si tu n’aimes pas le sol de terre battue, si tu es frigide). Le vicomte n’en est pas à sa première cruauté envers la pauvre Mme de Tourvel : il lui avait écrit une lettre sur le dos d’une prostituée, dans un caveau du cimetière Montparnasse, alliant ainsi la transgression morale et la transgression religieuse. Il accepte donc de rompre avec celle que, pourtant, il aime, et, ni une ni deux, envoie la lettre cruelle. Mme de Tourvel, la recevant, sombre dans le désespoir, et se brûle la cervelle, son sang se répandant sur la terre tant aimée où elle céda à Valmont pour la première fois. Le vicomte exige son dû : le bunker, ou la guerre ! Et la marquise répond en quatre mots restés célèbres : « Hé bien ! la guerre. » Il faut dire qu’elle ne supporte plus l’humidité des souterrains.

Et effectivement, c’est la guerre : Cécile, déshonorée, enceinte des œuvres du vicomte, fait une fausse couche et est enfermée au couvent (notons ici l’opposition entre l’espace divin du couvent, qui renvoie au Ciel, et la grotte où elle retrouvait le vicomte, qui renvoie aux enfers). Cécile se fait oublier à la fin du roman, car elle sombre dans le coma ; mais un auteur du XXI° siècle ressuscitera le personnage (incarné par Uma Thurman dans le film de Frears) dans une touchante figure de femme qui croit avoir perdu son enfant, et s’en venge cruellement bien des années après (Tuer William, T. Quentin). Danceny, troublé par le destin de Cécile, et qui sait d’où vient pareil coup (car le vicomte en est un bon), provoque son rival en duel, et le tue. Valmont cependant lui révèle avant d’expirer que la marquise est à l’origine de cet effroyable stratagème, et lui fait mettre la main (puisqu’il n’en a qu’une) sur les lettres qui prouvent son infamie. Danceny photocopie tout cela, et le distribue en gazettes dans le monde : cette déchéance de la marquise coïncide avec une maladie qu’elle a contractée dans l’humidité des souterrains, maladie qui la défigure tout à fait et la rend boiteuse. Elle perd sa beauté et sa réputation, et, seule face à son miroir, envisage de passer de l’autre côté. Le roman se clôt sur cette tentation de l’ailleurs (entendons : l’enfer ; n’oublions pas que le diable boitait, et ce n’est pas un hasard si la maladie de la marquise la rapproche de cette figure infernale). Oscar Wilde se souviendra de la fin des Liaisons dangereuses pour écrire celle de Dorian Gray.

Ainsi donc, l’on couche beaucoup dans le roman de Laclos ; mais on y écrit aussi beaucoup, et il faut voir dans cette activité scripturale une sublimation de l’acte sexuel : si Valmont et Merteuil n’ont plus de liaison, ils s’écrivent en revanche beaucoup, et très bien, et leur liaison épistolaire est bien plus dangereuse que n’importe quelle autre. Ce qu’il faut donc retenir de ce roman, c’est qu’il parle effectivement de libertinage et de coucheries, mais que le plus important, c’est que le vrai plaisir est qu’on se l’écrit et qu’on se le (ou la) raconte.

Par Mylène F. - Publié dans : Fiches de Lecture
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Lundi 10 décembre 2007

Edifions-nous en étant misogynes

Une seule de ces citations n’est pas authentique… Laquelle ?

1) SPINOZA : « Hommes, femmes, enfants, ont une égale aptitude à obéir mais non à pratiquer la sagesse ».

2) MONTESQUIEU : « C'est une grande question, parmi les hommes, de savoir s'il est plus avantageux d'ôter aux femmes la liberté que de la leur laisser ».

3) KIERKEGAARD : « Quel malheur d'être femme, et néanmoins, le malheur, c'est que l'étant, on ne le voit pas ».

4) PASCAL : « La femme, vaste abîme de l’homme assoiffé d’infini ».

5) NIETZSCHE : « Le bonheur de l'homme dit : « Je veux ». Le bonheur de la femme dit : « Il veut » ».

Par Sot-crate - Publié dans : Jeux littéraires - Communauté : Les mots dans tous leurs états
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Dimanche 9 décembre 2007

Amultons nous en nous cu(l)tisant !

Portrait Chinois

Si j'étais...

Une fleur : Une fleur de tabac : le cigare comme attribut phallique, je maîtrise.
Un pays : L'autriche. Les blondes teutonnes à gros tétons, ça m'excite.
Un animal : Le pénis - de cheval, gros comme un saucisson... de cheval.
Un plat : Les épinards, incroyablements érotiques.
Un jouet : La bobine. J'adore la prendre pour ma mère, à défaut de la prendre - ma mère.

Je suis ?

Par F. Dolto - Publié dans : Jeux littéraires
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Samedi 8 décembre 2007

"J'ai encore rêvé d'elle", Serge Koolenn

J'ai encore rêvé d'elle
C'est bête, elle n'a rien fait pour ça
Elle n'est pas vraiment belle
C'est mieux, elle est faite pour moi
Toute en douceur
Juste pour mon cœur

Je l'ai rêvée si fort
Que les draps s'en souviennent
Je dormais dans son corps
Bercé par ses "Je t'aime"

Si je pouvais me réveiller à ses côtés
Si je savais où la trouver
Donnez-moi l'espoir
Prêtez-moi un soir
Une nuit, juste pour elle et moi
Et demain matin, elle s'en ira

J'ai encore rêvé d'elle   Je rêve aussi
Je n'ai rien fait pour ça   J'ai mal dormi
Elle n'est pas vraiment belle   J'ai un peu froid
Elle est faite pour moi   Réveille-toi...

Toute en douceur
Juste pour mon cœur
Si je pouvais me réveiller à ses côtés   Ouvre tes yeux, tu ne dors pas
Si je savais où la trouver   Regarde-moi
Donnez-moi l'espoir   Je suis à toi
Prêtez-moi un soir   Je t'aime
Une nuit, juste pour elle et moi
Et demain

Enfin je vais me réveiller   Je t'attendais, regarde-moi
A mes côtés, c'est sûr je vais la retrouver   Ouvre tes bras
Donnez-moi un soir   Je suis à toi
Laissez-moi y croire

Une vie juste pour toi et moi
Et demain matin, tu seras là

Serge Koolenn

La vie d’artiste est souvent cruelle, et Serge Koolenn en est malheureusement le parfait exemple. Poète grandiose mais méconnu du XXème siècle, il est l’auteur de nombreux textes poétiques restés pour la plupart dans les limbes de la littérature. Un de ses chefs-d’œuvre a néanmoins eu le succès qu’il méritait suite à sa mise en musique par le groupe « Il était Une fois ».

D’un lyrisme inénarrable, d’une sensualité exacerbée, cette ode est une des plus belles déclarations d’amour de la poésie en même temps que l’aboutissement de plusieurs siècles de littérature amoureuse. Nous chercherons à le lire d’abord comme le monologue amoureux d’un artiste maudit, avant de nous intéresser au symbolisme sous-jacent de ce qui est resté comme une l’étude – presque freudienne – des pulsions de vie de l’homme.

I. Une magnifique déclaration d’amour

A. L’aveu

Depuis Racine et les tragédiens du XVIIème siècle, l’aveu est parole tragique par excellence. Il constitue ici l’essentiel de cette ode qui offre par la-même un saisissant compromis entre tragique racinien et pathétique rousseauiste. Le tragique réside tout d’abord dans le thème : un aveu, manifestement solitaire. Le monologue s’adresse à un destinataire présent-absent, en un jeu de dialogue imaginaire. La multiplication des hypothétiques, l’impossible rencontre des deux voix participent de ce registre tragique. Mais c’est au-delà de ces éléments le jeu sur la double énonciation qui renforce ce sentiments : lorsque le poète s’écrie : « donnez-moi l’espoir », « prêtez-moi un soir », à qui s’adresse-t-il ? Sans doute à une instance supérieure, la divinité cruelle qui le prive de cet amour tant attendu. Quand au pathétique, c’est à travers l’isotopie des termes amoureux qu’on le retrouve : « cœur », « douceur », mais également dans ces prières lyriques telle « laissez-moi y croire ». Les sanglots, s’ils ne sont pas littéralement présents, se devinent dans le ton implorant des adresses finales. De Racine à Rousseau, Koolenn trace donc ici un invisible lien entre ces deux registres qui fonctionnent à merveille.

B. La cristallisation

Mais le XIXème siècle n’est pas loin, qui voit naître le principe stendhalien de la « cristallisation ». Pour mémoire, Stendhal, qui, enfant, travaillait dans les mines de sel grenobloises, avait remarqué que si l’on y plaçait un vulgaire bâton, on l’en retirait après quelques temps recouvert de cristaux de sel, métamorphosé en baguette magique. D’où la comparaison avec cette baguette magique imaginaire qui, sous l’effet d’un regard énamouré, transforme un crapaud en prince charmant. La cristallisation est ici resémantisée, dans une vision moderne du sentiment amoureux. « Elle n’est pas tellement belle », dit le poète. Mais ce qui pourrait passer pour une goujaterie est inversé par le « elle est faite pour moi », qui, en rabaissant la beauté masculine, relève d’autant plus celle de la femme. Par ailleurs, l’évidence du sentiment amoureux décrit, l’omniprésence de la jeune fille dans les pensées du poète, montrent bien cette cristallisation.

C. L’union du masculin et du féminin

Cette union est sans doute ce qui fait toute la beauté du poème. En un jeu littéraire virtuose, le poète mêle continuellement les pronoms personnels féminins et masculins, et ce presque dans chaque vers : « J’ai encore rêvé d’elle », « elle est faite pour moi », « Je dormais dans son corps », « Bercé par ses « je t’aime ». La réunion des deux corps – et des deux âmes, si elle n’est pas encore réelle, est effective dans ce rêve éveillé. On ne peut qu’être sensible à cette extrême poésie, dans laquelle tout le désir masculin se révèle. Si les hommes viennent de Mars et les femmes de Vénus, on peut avancer que le poète trouve ici une nouvelle planète, une galaxie – qui sait ? – où hommes et femmes se rejoignent.

Mais cette vision trouve son paroxysme dans le vers célèbre « Je dormais dans son corps ». L’union spirituelle se matérialise alors charnellement, dans un tantrisme qui n’est pas sans évoquer les expériences mystiques des années 70. « Sit venia verba », dirait Freud (« qu’on pardonne l’expression »). La relation sexuelle, loin de n’être qu’un plaisir de quelques minutes, prend une valeur et une longueur insoupçonnées : la nuit entière se fait réceptacle de cette preuve physique de la passion. A noter ici, toujours pour faire référence à Freud, que la pulsion n’est pas sublimée : la force de la pulsion sexuelle reste centrée sur un but sexuel, sans trouver ailleurs son aboutissement. A moins que ce but soit le poème lui-même : il serait alors l’accomplissement intellectuel de cette force sexuelle évidente.

II. Le poète maudit

A. Portrait de l’artiste par lui-même

Dans ce monologue se lit, à travers les errances nocturnes de l’auteur, un portrait implicite du poète par lui-même. La multiplication des pronoms personnels de la première personne, renforcés par les parallélismes nombreux (et l’on notera le choix d’une syntaxe simplifiée à l’extrême mettant en valeur la pureté des sentiments évoqués), en est l’élément premier. C’est l’image d’un homme solitaire qui nous est offerte, un homme qui se réfugie dans ses rêves pour ne pas affronter la réalité. Et en effet, la réalité n’est guère aimable : « Et demain, matin, elle s’en ira » nous dit le poète. Dans cet usage du futur de l’indicatif, renforcé par sa position finale dans le vers, l’on sent toute la cruauté de la vie.

L’artiste, dans la sincérité troublante de cette autobiographie, nous introduit dans son intimité comme il rêve de pouvoir, lui aussi, s’introduire dans l’intimité d’une femme-illusion. Ses doutes, ses espoirs, ses idéaux, sa peine également sont la source de cet épanchement qui cependant ne semble jamais impudique. Et c’est là tout l’art du poète.

B. Réécriture du spleen baudelairien

« Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », écrivait Baudelaire. Comment ne pas lire dans le texte de Koolenn cette même image du spleen, de la mélancolie ? Le poète est ici emporté par des forces qu’il ne maîtrise pas : « Je n’ai rien fait pour ça », soumis à des rêves qu’il n’a pas souhaités. Par ailleurs, les questions oratoires, les hypothétiques, les adresses à une instance supérieure ne trouvent ici aucune réponse, accroissant l’impression de solitude et la vision d’un monde qui ne se soucie pas de l’homme. Le poète, sous le poids de ce vague à l’âme, se force à « espérer », « croire », mais l’on sent derrière ces termes la lucidité de celui qui sait que les vœux ne se réalisent pas. C’est cet acharnement pathétique, cette volonté – la dernière ? – qui émeuvent tant le lecteur. L’identification est d’autant plus aisée que ce n’est pas un héros romantique que l’on nous peint, mais un homme comme tant d’autres, presque dévirilisé par l’omniprésence féminine qu’il juge supérieure et qui l’empêche de vivre.

C. L’impossible quête de l’absolu

Le Spleen n’existe que par rapport à un Idéal, désespérément convoité. L’Idéal ici c’est l’objet du sentiment amoureux, la Femme. Le fait qu’elle ne soit jamais personnalisée ( le pronom « elle » seul la désigne), sa relative perfection, mais surtout son absence angoissante en font cet absolu, objet impossible à atteindre. Revenons sur le dialogue imaginaire de la deuxième partie. Deux discours se superposent, mais ne se rencontrent jamais. A la vaine recherche du poète correspond la vaine présence de la femme, qui tente de répondre et de se signaler, mais que le poète n’entend pas. La réécriture de Verlaine : « Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant / D’une femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime » est ici évidente, mais gagne en pertinence sous la plume de Serge Koolenn. Le discours féminin est en effet inscrit dans le poème mais sans jamais trouver d’écho réel chez le poète, fonctionnant à l’inverse du dialogue ainsi décrit par Merleau-Ponty : « Il y a là un être à deux ».

Le poète, malgré les injonctions diverses : « ouvre les yeux », « je suis vers toi », ne se dessille jamais. Les fonctions phatiques et injonctives de la communication selon Roman Jacobson sont ici inutiles, inopérantes, et le dialogue n’en est pas un qui n’autorise jamais la rencontre de l’autre et de son discours. Le Verbe ne fonctionne pas, et le langage poétique dénonce ici sa propre inutilité. Seuls les deux derniers vers, prononcés par l’homme et la femme ensemble, peuvent annoncer un semblant de réconciliation. Mais le futur semble ici conserver une valeur d’hypothétique puisque rien ne vient confirmer ce « tu seras là » : sera-t-elle présente dans le réel, ou toujours et encore dans le rêve ? Au lecteur de décider.

III. L’image poétique du subconscient humain

A. L’onirisme et ses révélations

Au delà de l’image d’une impossible union, ce texte est empli de symbolismes freudiens manifestement empruntés à Le rêve et son interprétation écrit par Freud en 1925. Le thème du rêve parcourt tout le poème, en est finalement le véritable sujet, bien plus que l’objet du sentiment amoureux. L’isotopie est évidente, nous ne la relèverons pas. Les adverbes sont nombreux à montrer la puissance de l’activité onirique du sujet « encore », titre du poème, etc. Analysons la phrase-clef du poème : « Je l’ai rêvée si fort / Que les draps s’en souviennent / Je dormais dans son corps / Bercé par ses « Je t’aime ». Le modalisateur « si fort » est intéressant : comment peut-on rêver plus ou moins « fort » ? Il y a ici une puissance du rêve impressionnante, il passe de l’abstraction au concret dans le même vers. La superlative se continue en un enjambement qui en mime la puissance : « Si fort que mes draps s’en souviennent ». On peut lire ce vers comme preuve de cette concrétisation du rêve : l’objet « draps », physique, porte la marque de l’activité psychique, créant un pont entre illusion et réalité. Mais c’est également une synecdoque intéressante, qui fait des draps l’image du sommeil tout entier, le lit devenant le réceptacle du rêve, et en conservant le souvenir. Mais c’est surtout, au delà de toutes ces interprétations, une image du rêve freudien que le poète nous offre. Le rêve est violence ( celle de l’évocation ici), il est toute puissance du sujet (et en effet il s’autorise à « dormir dans son corps », à avoir une relation sexuelle imaginaire – viol peut-être ?) mais il est surtout éminemment sexuel. Quel souvenir les rêves peuvent-il concrètement conserver sinon celui d’une émission nocturne ? La dimension masturbatoire est ici évidente et montre dans sa plus charnelle expression la force du désir narré.

« Si le désir est manque de l’objet réel, sa réalité est dans une « essence du manque » qui produit l’objet fantasmé », expliquent Deleuze et Guattari dans L’anti-Œdipe, 1972. Cette analyse trouve sa parfaite illustration dans notre texte, et cet « objet fantasmé » existe si puissamment dans le rêve que la jouissance devient réelle.

B. L’imagination, « La reine des facultés » (Baudelaire)

Ce texte est également à lire comme un hymne à l’imagination, cette « maîtresse d’erreur et de fausseté » selon Pascal, mais qui semble ici davantage magnifiée que blâmée. La frontière n’est pas claire dans notre texte entre rêve et imagination, et il semble parfois que c’est d’un « rêve éveillé » dont le poète nous parle. L’objet du désir, fantasmé, ne peut exister que grâce à la faculté d’imaginer. Dans ses Curiosités esthétiques (1859), Baudelaire écrit : « L’imagination est la reine du vrai, et le possible est l’une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini ». L’usage des temps le prouve dans ce texte : alors que le poète rêve d’une femme idéale et qui lui serait soumise, c’est le futur qui revient le plus souvent, ou encore l’imparfait. Le choix de temps de l’indicatif, dont les liens avec le réel sont fondateurs, montrent que l’imagination a le pouvoir de faire advenir le vrai. Par ailleurs, on notera que l’on passe dans le poème du rêve d’une nuit ( « Une nuit, juste pour toi et moi / et demain tu t’en iras ») au rêve d’une vie (« Une vie, juste pour toi et moi / et demain tu seras là »). Le parallélisme de construction de ces deux vers ne peut que rendre plus évidente encore la progression. De la simple nuit suivie de séparation, on passe à l’arrivée au matin suivie d’une vie ensemble. Le fantasme se double d’une vision de l’infini ici, et l’imagination, loin d’être dangereuse, devient la seule possibilité de réalisation du fantasme.

C. « Je est un autre »

Nous terminerons cette analyse sur la possible lecture de l’autre féminin comme l’altérité en soi, voire même comme une autre image de soi-même. La femme ici est finalement peu désignée comme spécifiquement féminine, et le poète insiste davantage sur la figure du double : « Elle n’est pas vraiment belle / elle est faite pour moi » dit-il en effet.

La femme est l’Autre, cet « Autrui-a-priori » dont parle Deleuze : « Ainsi Autrui-a-priori comme structure absolue fonde la relativité des autruis comme terme effectuant la structure dans chaque champs », La Logique du sens, 1969.L’application de ce principe à notre texte est si évidente que nous n’y reviendrons pas.

Mais la femme est peut-être également dans ce texte « l’autre moi », la simple image fantasmée de ce que je suis également mais que je ne montre pas, l’autre moi et l’autre que moi réunis dans un seul et même objet fantasmé. « Je est un autre », nous dit Rimbaud. Et il semble que Serge Koolenn en ait fait l’expérience intime, retranscrite ici dans ce dialogue entre lui et lui même. Rien d’étonnant à ce que nous ayons pu lire ce texte comme une autobiographie intime...

L’opinion ne s’est pas trompée, qui a choisit ce texte de Koolenn parmi tant d’autres comme image de son art. Sans doute doit-il cela à son évidente humanité, à cette humilité omniprésente qui montre l’homme dans toutes ses faiblesses sans jamais l’en condamner. L’homme est soumis à ses rêves, soumis à ses fantasmes, préfère le virtuel confortable de son onirisme débridé à la dure réalité de la vie, mais comment l’en blâmer ? Serge Koolenn ne le fait pas, qui préfère en dévoiler l’image nue et si attendrissante, faisant de la femme le fantasme absolu en même temps que l’Autre en soi.

Magnifique poétisation de la pensée philosophique du XXème siècle, superbe portrait du poète face à l’Absolu, cette ode à l’humanité nous renvoie à notre propre identité, notre immense faiblesse, mais surtout notre profonde vérité.

Par Nagui, pour Taratata - Publié dans : Commentaires de textes - Communauté : Les mots dans tous leurs états
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Jeudi 6 décembre 2007

Amusons-nous en nous cultivant

Enigme littéraire

Je n’ai vraiment pas de chance. Qui suis-je ?

Indice 1. Dès ma naissance, mes parents se livrent sur mes pieds, qui seront mes talons d’Achille, à des mutilations indignes: le geste de crever l'un de mes organes, dès lors, sera mon héritage.

Indice 2. Comme j’ai le sang bouillant, je tue plein d’hommes sur une route, ils n’avaient qu’à pas ressembler à des marchands et à me bousculer ; j’ai encore du mal, à ce stade, à voir d'autres que moi dans un miroir.
Indice 3. Une fois marié, je suis un homme honoré et respecté, même si j'ignore que je ne suis pas respectable. Je vis comme un roi, même si ma femme a tendance à me materner.

Indice 4. Il paraît que je suis pire qu’un fléau, parce que je suis un bouc émissaire –d’ailleurs j'imite très bien le chant du bouc, le soir au fond du bois.

Par Tirésias - Publié dans : Jeux littéraires
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Mercredi 28 novembre 2007

Andromaque (1667), de Racine

Andromaque / Andromède : une tragédie animée.

La Grèce : Buthrote, ville d’Epire, région montagneuse au climat neigeux ; une salle du palais de Pyrrhus, le Grand Pope (puisque « pope » désigne un prêtre chrétien orthodoxe, suivant la religion grecque) ; un interminable escalier qui passe par les douze maisons amène à cette salle.

Pyrrhus est un vainqueur de la guerre de Troie. Si ses compagnons sont revenus riches à millions en pillant la ville, lui n’a pu ramener qu’une prisonnière, Andromaque (d’où l’expression une « victoire à la Pyrrhus » : c’est le fait d’avoir fait beaucoup d’efforts pour se retrouver avec une seule bonne femme sur les bras). Mais Andromaque est de noble naissance ; elle a d’Andromède la longue chevelure couleur herbe, mais pour lui signifier sa déchéance on lui a arraché son armure rose, désormais enfouie sous les décombres de sa ville natale, avec la dépouille de son mari Hector, fils de Priam et de la vieille Hécube (d’où le roman de Boris Jivago, L’Hécube des jours anciens, POG, 5087 av. J.-C.). La seule consolation de l’exilée est son jeune fils, Astyanax, qui apprend le combat en entourant ses poings sanglants de bandelettes, sous la direction d’une vestale au masque d’argent.

Cependant Pyrrhus, avant la guerre, était fiancé avec Hermione – mais ramenant Andromaque, il en tombe amoureux. Il faut voir dans cette inconstance amoureuse l’influence de son signe astrologique : Pyrrhus est né sous le signe des gémeaux, et s’il a deux visages, il est impossible de les distinguer sous son masque impassible.

On n’abandonne pas Hermione sans le payer de sa vie : cette effroyable mégère, qui cache son âme monstrueuse dans un corps de naïade (la naïade est une sirène), est descendante de la créature mythologique nommée Méduse, l’une des trois Gorgones, dont les cheveux sont des serpents et le regard rend fou quiconque ose la regarder en face.

Oreste gravit les marches du palais ; il apporte à son ami Pyrrhus la corne d’or du Taureau, en gage de sa bonne foi, mais vient chercher Astyanax, que protège le Grand Pope. Et l’arrivée d’Oreste provoque des réactions en cascade : les vies ne pèsent plus bien lourd dans la balance.

Car Oreste aime Hermione, qui lui préfère Pyrrhus, qui lui aime Andromaque, qui elle aimerait s’en aller. Le temps tourne, la tragédie doit se nouer et se dénouer en une journée, à mesure que les flammes s’éteignent sur l’horloge des douze maisons. La jalousie s’agite en Hermione, et elle va manipuler le pauvre Oreste. Racine n’a pas inventé ce personnage, car il appartient au mythe des Atrides : Oreste y réapparaît après de longues années, tel le Phénix, pour venger sur l’ordre de sa sœur Electre la mort de leur père Agamemnon, tué par Clytemnestre, leur mère. La perversité d’Hermione est de substituer son statut d’amante à celui de sœur, en enjoignant Oreste de tuer, non sa mère, mais Pyrrhus, le Grand Pope. Déstabilisé par ce lien incestueux (qui n’est pas sans rappeler celui du Phénix et de son jeune frère), Oreste se range aux ordres d’Hermione – l’heure tourne, et Andromaque, comme écartelée par de solides chaînes qui l’attachent à un rocher, ne sait si elle doit épouser Pyrrhus et trahir la mémoire d’Hector, ou risquer de livrer son fils aux impitoyables Grecs si elle refuse le mariage ; son caractère est faible et influençable, comme celui d’Andromède. Elle en appelle à Pégase, le fameux cheval ailé, pour espérer partir, mais il ne répond pas, agonisant suite à une infection cutanée contractée aux contacts d’impitoyables Chevaliers Noirs (les héros sont très fatigués à l’époque).

Cependant, Oreste revient, tout sanglant, conter à Hermione la fin tragique de Pyrrhus : au moment de célébrer son mariage avec Andromaque, les Grecs, fous de rage qu’il épouse une femme, une Troyenne, l’ont passé par le fil de l’épée. Hermione, revenue de sa fureur vengeresse, folle de douleur d’apprendre ainsi la mort de son amant, éructe, invective, et se suicide, non sans se transformer avant d’expirer en l’infâme monstre qui lui a donné le jour, la Gorgone : tout son venin se libère en une multitude de serpents qui se jettent à la tête des spectateurs. Et Oreste, qui ne pense pas comme son ami Shiryu à se crever les yeux pour éviter le regard de ces créatures, sombre aussitôt dans la démence : « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ? » s’exclame-t-il avant de quitter la scène, en hurlant qu’il est assailli par une nuée de mouches.

Le rideau tombe sur ce cri final. Andromaque est parvenue à se tirer indemne de ces scènes sanglantes ; elle pourra s’épanouir, comme un poisson dans l’eau, au milieu des champs de roses de la douzième maison.

Par Ikki - Publié dans : Fiches de Lecture
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Samedi 24 novembre 2007

Cultivons-nous en nous amusant

Comment s’appelait l’école de Philosophie fondée par Epicure ?

a) Le Potager (parce qu’il aimait la soupe) ?

b) Le Jardin (parce que c’était un adepte des râteaux) ?

c) Les Géants verts (on ne sait pas bien pourquoi, sûrement une histoire de légumes) ?

d) Les Pouces verts (parce qu’il avait la main verte) ?

Par N. Le Jardinier - Publié dans : Jeux littéraires
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Mercredi 21 novembre 2007

La Modification (1957), Michel Butor

Résumé de l’intrigue, qui n’est pas importante pour ce livre,
ce qui explique qu'il n'ait jamais été adapté au cinéma

Un homme prend le train de nuit Paris-Rome. Il a une femme à Paris et une maîtresse à Rome. Il pense à tout ça et aussi à des textes en latin et à la mythologie. Des fois ses pensées sont si longues qu’il s’endort et qu’une phrase subrepticement passe sur plusieurs paragraphes comme de la confiture qui coule de la tartine (le livre est épais). A la fin il arrive à Rome mais il ne veut pas voir sa maîtresse alors il va retourner à Paris (La Modification II, le retour: l'aller, c'est fait).

Par Marguerite D. - Publié dans : Fiches de Lecture
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Mardi 20 novembre 2007

Apprenons des citations en nous amusant

Qui a dit : "Les femmes devraient militer pour qu'on leur accorde comme aux hommes le droit à la laideur" ?

a) Bérénice, dans Aurélien d'Aragon, parce que "La première fois qu'Aurélien vit Bérénice, il la trouva franchement laide" ?

b) Mme Arnoux, dans L'Education Sentimentale de Flaubert, parce qu'elle en avait marre d'être une apparition ?

c) Michel Tournier, dans son roman Qu'il est difficile d'être un homme, parce que sa maîtresse avait un oeil en moins ?

d) Barbra Streisand ?

Par Judith Butler - Publié dans : Jeux littéraires
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Les Liaisons dangereuses, de Laclos (2)

Edifions-nous en étant misogynes

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